Химера геополитики - название одной из известных картин российской художницы Лены Хейдиз, написанная ею в 2007 году. Эта работа является частью её арт-проекта "Ars Chimaera" (Искусство Химеры), в котором она исследует различные философские и социальные концепции через образ химеры.

Проект "Ars Chimaera" представляет собой серию работ, где Лена Хейдиз изображает различные абстрактные понятия в виде мифических существ — химер. Идея заключается в том, что многие концепции, которыми руководствуется человечество (свобода, равенство, рынок, прогресс, геополитика), являются, по сути, иллюзорными или многоликими "химерами".

В картине "Химера Геополитики" (Chimera of Geopolitics).

художница критически осмысливает идеи и концепции, лежащие в основе международной политики и территориальных притязаний. Она выражает свое мнение о том, что эти концепции могут быть такими же иллюзорными и опасными, как мифическое чудовище.

Работа выполнена в характерном для художницы стиле. Картина "Химера Геополитики" выставлялась на 2-й Московской биеннале современного искусства, проект назывался "Сон разума рождает химер, вторая выставка в темноте", а также на других площадках, привлекая внимание критиков и зрителей.

Отзывы о работе в основном связаны с её художественной и философской ценностью. Зрители и эксперты отмечают глубокий символизм и провокационный характер проекта в целом. Глубокий символизм присущ также изображенной на картине игре трех химер "в бутылочку", игра происходит за шахматным столом. Что произойдет после того, как бутылка на столе остановится, зритель должен додумывать сам.

《地緣政治的奇美拉》莉娜·哈得斯的作品. (Chimera of Geopolitics), 《地緣政治的奇美拉》列娜·赫伊季兹的作品, 列娜·赫伊季兹 (莉娜·哈得斯, Lena Hades ) 艺术作品： 她曾参加 2005 年及 2007莫斯科當代藝術雙年展

Рассказ о картинах с биеннальной выставки на китайском языке.

Реставраторы как врачи. Они тоже носят белые халаты и используют медицинские инструменты: скальпели, шприцы, компрессы, ватные тампоны. И главный принцип тот же – не навреди. Памятник — это хрупкий организм с многовековыми историческими наслоениями, поэтому прежде чем вмешиваться в его структуру, нужно убедиться в необходимости такого вмешательства. Для начала нужно поставить правильный диагноз, то есть понять причины разрушений. Поэтому так важно провести обследование и составить «историю болезни» — описать нынешнее состояние памятника, сделать лабораторные и архивные исследования. По результатам исследований проводится своего рода консилиум врачей — реставрационный совет, в котором участвуют историки, искусствоведы, музейные хранители, а также реставраторы разных профилей. Только когда программа работ утверждена советом, можно приступать к реставрации.

Точнее определить состояние памятника позволяют физико-химические исследования. Рентгенограмма показывает внутреннее строение произведения, пустоты, трещины, скобы; съемка в ультрафиолетовых лучах нужна для оценки состояния поверхности: на ней видны записи, тонировки, лаки; съемка в инфракрасных лучах позволяет увидеть различные слои живописи и подготовительного рисунка.

В цикле реставрационных работ несколько этапов: сперва идет расчистка, раскрытие и укрепление, затем с помощью тонировок и восстановления утрат произведение приводят в экспозиционный вид. В течение всего цикла реставратор записывает свои действия в дневник, по которому потом составляют паспорт произведения, или отчет. Вообще, различная документация — неотъемлемая часть реставрации, так как реставратор не свободный художник, а исследователь.

Научная реставрация видит в памятнике не только произведение искусства, но и исторический документ. Поэтому, даже если первоначальный авторский слой раскрывается полностью без сохранения позднейших записей, важно зафиксировать все этапы существования памятника. Это делается с помощью описания, фотосъемки и схем-картограмм.

Если вы видите на иконе или картине небольшие квадратики, отличающиеся по фактуре и цвету от авторской живописи, не думайте, что реставраторы забыли расчистить кусочек: это контрольный участок, или так называемая контролька. На нем оставляют по полоске каждого позднего слоя, чтобы сохранить свидетельства разных стадий существования произведения.

В памятнике можно выделить авторский слой, который реставраторы называют «автором», и все последующие наслоения, включая поновления, записи и загрязнения. Фрески покрываются копотью от свечей и высолами, иконы темнеют из-за олифы, а картины страдают от лака. Археологический текстиль, извлечённый из захоронений, покрыт землёй, а живопись может быть поражена грибком. Однако проблема не только в поверхностных загрязнениях.

Вместе с появлением иконописи на Руси возникла практика её поновления. Для обновления иконы её переписывали заново поверх древнего слоя, иногда сохраняя композицию и атрибуты персонажей, но изменяя стиль в соответствии с модой или представлениями о древности. Часто поверх старого образа наносили изображение другого святого или другого сюжета, что считалось нормальным и воспринималось как обновление святыни. В реставрациях также часто использовались материалы, которые наносили вред памятнику: например, сто лет назад монументальную живопись могли покрывать воском в качестве защитного слоя, не зная, что воск создаёт условия для задержки влаги.

Основная задача реставратора заключается в том, чтобы раскрыть авторскую живопись, то есть удалить позднейшие наслоения.

Что удалять, а что нет

Видны два слоя записи и авторский слой XII века. Но и поздняя запись представляет собой историческую ценность. Удалять ее или нет — зависит от степени сохранности эстетических качеств «автора» и поздних записей. В идеале лучше сохранить все слои, что не всегда возможно. Впрочем, иногда живопись можно расслоить и перенести на новую основу. В Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в белорусском Полоцке почти полностью сохранившиеся росписи XII века были покрыты несколькими слоями записей, в том числе масляной живописью XIX века. Но этим записям повезло: реставраторы смогли их снять, перенеся целые композиции площадью в несколько квадратных метров на новую основу. Теперь в храме можно увидеть древние фрески, а в музее неподалеку — живопись XIX века, снятую со стен.

Какие бывают разрушения

Красочное покрытие осыпается, холст разрывается, а произведение искусства страдает от сырости или других неблагоприятных условий. Эти повреждения могут привести к дальнейшему разрушению, поэтому их необходимо укреплять. Для этого используются деликатные материалы, такие как не слишком прочные клеи.

Одной из главных причин повреждений являются резкие перепады температуры и влажности. Дерево, например, может сохраняться в воде, а текстиль — в земле, но их извлечение и последующее воздействие кислорода могут вызвать необратимые разрушения. Однако размещение предмета в герметичной камере также не является решением, так как его нельзя будет извлечь без риска повреждения: контакт с кислородом губителен.

Также встречаются механические повреждения: прорывы, протекания, воздействие экстремальных условий, падения и так далее.

Как восстановить то, что утрачено

Восстановить утраченные элементы не всегда возможно, однако в некоторых случаях, например при реставрации керамики, детали удается восполнить по прямым аналогиям.

Реставрация использует метод симметрии, например если утрачена одна из двух ручек вазы, или инерции — когда фрагмент можно восполнить, продлевая его контур. Бывают и более сложные способы восполнения. Керамическая статуэтка работы Елены Гуревич «Дон Кихот и Санчо Панса» из музея «Царицыно» поступила в реставрационный центр имени И. Э. Грабаря разбитая на части, без копья и хвоста лошади. Прямую аналогию потерянным фрагментам найти не удалось: статуэтка есть во многих музеях, но у всех экземпляров также отбит хвост. Через музей Конаковского фаянсового завода удалось найти мастера, который работал с формами Гуревич, и сделать форму для восполнения хвоста.

Зачем нужна тонировка

Детали, утраченные бесследно, не додумываются никогда — реставратор не станет дорисовывать узор на ткани или глаз на лике иконы. Как правило, те повреждения, где «автор» не сохранился, восполняются условно, то есть так, чтобы авторский слой и реставрацию можно было различить невооруженным глазом. Один из самых распространенных способов такого условного восполнения, практикуемый почти во всех видах реставрации, — тонировки. Этот метод, описанный русскими реставраторами еще в середине XIX века, позволяет придать произведению целостный вид, при этом сохранив следы утрат и повреждений и избежав подделки под оригинал. Утраты покрываются полупрозрачной краской, схожей по цвету с авторской. Тонированные участки должны отличаться от авторского слоя материалами и силой тона.

На иконах и фресках в утратах виден грунт — светлый левкас или штукатурка. Эти белые пятна мешают цельному восприятию, и их тонируют акварельными красками на полтона светлее окружающей живописи. Тонировке намеренно придается механический, а не живописный вид: мазок кладется по строгим правилам, ограничивающим его направление, форму и длину. Тонировать авторский слой строго запрещено.

В керамике тонируют дополненные фрагменты, а в текстиле — новую основу, на которую переносят древнюю вышивку. Одежду укрепляют с помощью специально сшитой прозрачной ткани — газа. Прозрачным газом также заполняют прорехи: его тонируют в цвет окружающей ткани, и вместо дыры в материи появляется прозрачное окошко, через которое видно изнаночную сторону предмета.

Как выбрать материалы

Реставрационные материалы должны соответствовать ряду ключевых требований. Во-первых, они должны быть стабильными, то есть не изменять свою структуру и свойства под воздействием температуры, влажности или биологических факторов. Во-вторых, материалы должны быть обратимыми, чтобы их можно было легко удалить без повреждения поверхности, что позволит провести повторную реставрацию при необходимости. Третье важное требование — долговечность, которая гарантирует сохранение свойств материала на протяжении минимум 50 лет.

Новые материалы проходят тщательную проверку в специальных камерах старения, где их подвергают различным испытаниям. В некоторых случаях материалы разрабатываются с учетом специфических нужд конкретного памятника, по заказу реставрационных мастерских.

Синтетические материалы производятся в лабораториях и на предприятиях, однако существуют и простые, но эффективные составы, которые можно приготовить в домашних условиях. Например, желтковая эмульсия для укрепления красочного слоя фресок готовится из яичного желтка, воды и спирта.

Иногда проверенные временем материалы оказываются под запретом. Так, казеиновый клей, который использовался многими поколениями реставраторов, был запрещен из-за того, что он создает плотную корку, которая при растрескивании может повредить красочный слой.

Как хранить памятник

По завершении всех реставрационных работ специалист продолжает внимательно следить за состоянием памятника. Он дает рекомендации по его хранению, предотвращает любые нежелательные вмешательства и контролирует соблюдение температурно-влажностного режима, что является ключевым фактором для предотвращения новых природных повреждений. После передачи объекта заказчику реставратор сохраняет свою ответственность за памятник, который остается его пациентом.