Фильмы Джармуша положили начало новейшему независимому кино в США. Его влияния не избежали ни Тарантино, ни Линклейтер. В конце ХХ века вокруг режиссера существовал уникальный культ, которого не удостоились другие авторы артхаусного кино. Особенно в России — тысячи школьников и домохозяек изучали медитативного «Мертвеца» и слушали снобскую болтовню в «Кофе и сигаретах». Парадоксально: чем более приглаженными и понятными (об обманчивости этой простоты мы еще поговорим ниже) становились работы Джармуша в веке 21-м, тем больше неприятия они вызывали у публики. И, тем не менее, каждый его фильм все еще встречают с надеждой, ведь на фоне пугающей унификации Голливуда Джармуш продолжает гнуть свою линию.
Школа
Джим Джармуш родился в Огайо, учился в Чикаго, жил в Париже и поселился в Нью-Йорке — городе, не похожем на все американские города. В 1970—1980-е в Нью-Йорке бедно и тесно. Сотни музыкантов, актеров, художников, модельеров, поэтов вращаются в одних кругах. Джармуш, насмотревшийся в парижской Синематеке фильмов французской новой волны и американской классики, учится на режиссера; один из преподавателей в киношколе — Николас Рэй, автор «Бунтаря без причины». Джармуш становится ассистентом Рэя. Одна проблема: учитель умирает от рака, его фильм «Молния над водой» — документация собственной смерти (в работе больному Рэю помогает Вендерс).
Джармуш — единственный из студентов, кого Рэй взял на работу, но он влиял на творчество ученика как бы от противного. Когда Рэй ругал Джармуша за недостаток действия в его студенческом сценарии, тот упрямо переписывал все так, чтобы действия было еще меньше.
Однако внешняя бессобытийность ранних фильмов Джармуша маскирует жесткие жанровые схемы. Старый Голливуд, нуар, фильмы Роджера Кормана так же важны для Джармуша, как и европейское кино. Когда он занялся режиссурой, в Америке фактически не было независимого маленького кино, только андерграундное. Пионером американского инди принято считать Джона Кассаветиса, который, несомненно, также повлиял на Джармуша. Их роднит эстетика самодеятельности, вытекающая из ограниченных возможностей: дешевая пленка, непрофессиональные актеры (друзья режиссера), заурядные бытовые локации — квартиры или бары, грязные улицы большого города, задворки одноэтажной Америки. Плюс недоверие к линейному монтажу и склонность к импровизации. Истории в этих фильмах загадочны, незавершенны, а поведение героев порой причудливо. Кстати, вдова Кассаветиса и звезда его фильмов Джина Роулендс сыграла у Джармуша в «Ночи на Земле».
Первый фильм, «Отпуск без конца», был снят режиссером в 1980-м и не попал в прокат. Но в нем уже проявляются важные Джармушу темы. Здесь в самом деле почти ничего не происходит. В главной роли — Крис Паркер, безвестный приятель режиссера, который наговаривает свои мысли на пленку, шатается по жуткому полузаброшенному Нью-Йорку, где половина людей ждет налета китайских бомбардировщиков, беседует со случайными прохожими и своей сумасшедшей матерью.
Импровизация, по словам самого Джармуша, была попыткой снять «неореализм в цвете». Послевоенное итальянское кино активно использовало несрежиссированные документальные сцены «народной жизни», но на цветную американскую пленку денег режиссеру, конечно, не хватало. Потом-то он откажется от цвета почти на 10 лет. Но и в «Отпуске» цвета холодные, приглушенные. Зато этот неприветливый город звучит: шумят заводы и машины, хрипит саксофон Джона Лури, гудит пароход. Эта музыка накладывается на мягкий ритм фильма, образованный панорамами пустых улиц, повторяющимися ситуациями, мерцанием огоньков сигарет. Ожидание, поиск, путь — все это, придающее нерв последующим фильмам режиссера, уже было здесь.
Более странно, чем в раю (1984)
В финале герой «Отпуска» садится на корабль, идущий в Париж. Ему навстречу на нью-йоркский берег сходит француз, тот же джармушевский герой, зараженный тягой к перемене мест. Американец и француз — двойники, и эта одержимость автора двойниками также никуда не исчезнет: малоразличимые в своих шляпах Уилли и Эдди в «Более странно, чем в раю», Элвис и его двойники в «Таинственном поезде», бухгалтер Уильям Блейк — дубль английского поэта-метафизика из «Мертвеца», предполагаемые сыновья и их отец в «Сломанных цветах», преследующие героя «Патерсона» близнецы и сам город Патерсон, двойник героя. Другой вопрос: о чем сигнализирует это двойничество?
Возможно, это синхрония, проявление тайной закономерности жизни, узор судьбы, такой же как черно-белая геометрия уличных теней, шахматных досок в забегаловках «Кофе и сигарет» или одежды героини «Патерсона», или проявляющиеся на пути Билла Мюррея в «Цветах» розовые предметы. Но двойник может быть и тревожным предзнаменованием, плохой приметой.
Таинственный поезд (1989)
Поэзия
После смерти Рэя Вим Вендерс дарит Джармушу остаток пленки со съемок своего фильма «Положение вещей». Так молодой режиссер словно посвящается в мастера. Благодаря подарку Вендерса была снята короткометражка «Новый свет», которую Джармуш потом расширит до «Более странно, чем в раю». Здесь Вендерс еще как бы проявляется водяными знаками на даренной пленке: его фильм был о кинематографистах, снимающих постапокалипсис, лихорадочно разыскивающих деньги и ту же кинопленку, рассуждающих о природе искусства. «Все сказки только о смерти», — говорит режиссеру в «Положении вещей» жадный до денег продюсер, пока оба прячутся от мафии в колесящем по стране трейлере.
Внезапные философские беседы в неподходящих местах — еще одна характерная примета фильмов Джармуша, заимствование из европейского кино, словно бы насмешка над хорошим тоном голливудской режиссуры, где всякая реплика должна быть предельно функциональной, характеризовать персонажа. И неважно, болтающие или молчаливые, герои Джармуша тоже захвачены темой смерти.
На нее довольно явно намекают уже названия первых двух фильмов: отпуск в раю без конца; в сумрачном мире Джармуша действительно странно. Едва ли теснота нью-йоркской квартирки отличается от тесноты малометражки в Кливленде или комнаты мотеля во Флориде, куда переезжают ребят из «Рая». Всюду одинаково и черно-белое солнце, бьющее в окна. Вот в снежной пурге мелькают купола православной церкви, и мы удовлетворенно узнаем русский дорожный пейзаж, где все так же длится и ничего не меняется.
В России любят Джармуша, и его местный культ в 1990-е был уникальным национальным феноменом. И главный предмет его интереса — смерть — нам также хорошо знаком. Если путешествие Паркера в «Отпуске» или внезапный отлет Уилли из «Рая» в Будапешт еще можно прочесть как просто возвращение в Старый Свет, то в случае «Мертвеца» никакой недосказанности не осталось. Каждая дорога — это дорога к концу (см. «Я тоже хочу» Балабанова). В пути не все, конечно, умрут, но все изменятся.
Герои фильмов Джармуша часто оказываются пригвождены к перекресткам, древним мистическим местам силы. Как кружится голова у выбежавшего на перекресток персонажа Билла Мюррея («Сломанные цветы»), забывшего ответ на вопрос о смысле жизни! Как с облегчением и одновременно с грустью расходятся Том Уэйтс и Джон Лури («Вне закона») — сбежавшие из тюрьмы, но по-прежнему неприкаянные! Как манит чужаков перекресток в Мемфисе! Таксисты в «Ночи на Земле» вообще движутся от перекрестка к перекрестку, как от истории к истории. И на каких только перекрестках ни оказывается Одиночка из «Предела контроля», и кого он только там ни встречает!
Сама же дорога не так важна. У Джармуша, пожалуй, нет роуд-муви в традиционном смысле слова. Точка А, как мы уже отметили, неотличима от точки B. Путешествия героев часто заканчиваются в географическом смысле там же, где и начались. Не дорога, а маршрут, как у водителя автобуса Патерсона. Другое дело — внутренний путь, который отмеряют паузы, алогичные поступки, гипнотические разговоры. Медленно, но верно, как растущий ряд отметок на стене камеры во «Вне закона».
Время жизни отмеряет и внутренний монолог, то и дело превращающийся в титры на экране — как выдержки из самурайского кодекса «Хагакурэ» в «Псе-призраке» или стихи Патерсона (на самом деле они принадлежат поэту Рону Пэджетту). Любовь к паузам, молчанию, неартикулированности и абсурдизму реплик парадоксальным образом роднят фильмы Джармуша с литературой. Если кино традиционно тяготеет к внятным образам, а значит, и к завершенности и моральному суждению, литература (скажем, Чехов или совсем не чуждые Джармушу Сэлинджер и Воннегут) может позволить себе дзенскую недоговоренность и безоценочность. А еще за такую напряженную бессобытийность фанатам Джармуша стоит благодарить японское классическое кино 1950—1960-х (Ясудзиро Одзу, Канэто Синдо или Кэндзи Мидзогути), глубина и драматизм которого рождаются почти в тишине, за счет соотношения мельчайших деталей в пространстве и времени.
Банда аутсайдеров
«Для экспрессии не нужны миллионные бюджеты», — любит повторять Джармуш. Да, но не помешают хорошие знакомства. Режиссер, снимавший свои первые великие работы буквально за пригоршню долларов, дружил не только с другими кинематографистами, но и со всей художественной богемой Нью-Йорка, а то и мира.
Его приятелем был афроамериканский художник-вундеркинд Баския, о котором через много лет гражданская жена Джармуша Сара Драйвер снимет документальный фильм. Джон Лури, художник и композитор-авангардист — звезда двух его знаменитых картин («Более странно, чем в раю» и «Вне закона»). Как и Том Уэйтс, также сыгравший во «Вне закона», а потом и других фильмах Джармуша. Благодаря «Раю» вновь становится популярной песня Скримина Джея Хокинса «I Put A Spell On You», а затем и самого его Джармуш выводит из забвения и дает место за стойкой мотеля в «Таинственном поезде».
Есть в труппе Джармуша и менее известные, но не менее интересные личности вроде Рокетса Рэдглэра, убежденного героинового наркомана, стендап-комика, личного дилера Баския и Сида Вишеса (по слухам, настоящего убийцы Нэнси Спанджен). Это Рэдглэра обыгрывает в покер Лури во «Вне закона», и в него стреляет в «Таинственном поезде» Джо Страммер, самый интеллигентный из панков.
Джармуш и сам играет в кино. Например, у Алекса Кокса в фильме «Прямо в ад», явном источнике вдохновения «Криминального чтива», и в «Ленинградских ковбоях» своего духовного брата Аки Каурисмяки. Дружит со Спайком Ли и Сэмом Фуллером. Тусовавшийся среди панков и музыкантов нью-йоркской no wave, он и сам музицирует: поет в группе Del-Byzanteens. В 1990-е и 2010-е Джармуш снимает документальные фильмы о своих друзьях Игги Попе и Ниле Янге.
К чему все это перечисление имен? К тому, что тусовка Джармуша, его коллеги, актеры, авторы музыки к фильмам — странные люди. Между исполнителями и персонажами фильмов Джармуша нет особой разницы, и те и другие — люди субкультуры.
Или, возможно, люди Культуры, как философы-киллеры из «Пределов контроля», готовящие ликвидацию буржуя в его подземном бункере. К своим Джармуш причислил и битников, и елизаветинского поэта Кристофера Марло, и жившего в XVIII веке визионера Уильяма Блейка. Вековое братство снобов-эстетов, преступных аристократов духа, подобных вампирам из «Выживут только любовники», вечно чужих в этом мире. Взгляд Джармуша и его героев — это всегда отчуждающий взгляд иностранцев, странников. Иностранец — это тот самый stranger, который в раю.
Сам Джармуш имеет смешанное чешско-венгерско-ирландско-немецкое происхождение. Его пейзажи чисто американские, но снимает он их как европеец. И вот туристический пыльный Мемфис с картонным Элвисом в глазах туристов — японцев, итальянки, англичанина (Страммер) — становится волшебным местом. Подучивший английский Масатоси Нагасэ (он появлялся еще в «Таинственном поезде») вдохновляет Патерсона на новые стихи, показав ему поэму Уильяма Карлоса Уильямса, переведенную на японский. Иностранный язык чужаков, которых не понимают их американские собеседники и, предположительно, зритель, оказывается языком волшебства, языком поэзии. Это буквализировано во «Вне закона», где итальянский иммигрант, персонаж Роберто Бениньи, развлекает своих сокамерников Лури и Уэйтса стихами. Например, Уитманом в итальянском переводе. Интересно, кстати, что Пес-призрак и его приятель-франкофон имеют полное взаимопонимание, не зная языков друг друга — им уже не нужны слова, чтобы проникнуть в смысл.
Главный фильм
Таким образом, чужак, пришелец, странник — носитель поэтического взгляда, катализатор чудес и, возможно, предвестник смерти. Называя кино Джармуша поэтическим, рискуешь повториться в тысячный раз, но именно это его качество определяющее. Герои этих фильмов отчуждены от мира, в котором находятся, и вместе с ними мы чувствуем его навязчивую странность. Мы не понимаем, кто кого обманул в «Сломанных цветах», привиделся ли Мертвецу его последний путь и действительно ли узники узники из «Вне закона» покинули тюремную камеру.
Поэтическое остранение в кино Джармуша достигается еще навязчивым кадрированием: камера ждет, пока персонаж войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, а мы продолжим смотреть на опустевшее пространство.
Почерк Джармуша, его выморочные пейзажи и нервически ожидающих чего-то героев еще со времен «Отпуска» сравнивали с Антониони, другим мастером кадрирования. Окончательно сравнение закрепилось после «Пределов контроля», где герой проникает сквозь стены силой воображения. Фильм был прямо уподоблен «Профессия: Репортер». Последнее родство не без гордости подтвердил и сам Джармуш.
Впрочем, удачнее всего эта отстраненность и завороженность проявились еще четверть века назад в «Мертвеце». Фильм остается главным шедевром Джармуша и, как часто бывает с шедеврами, уникальным во многих отношениях. Тут Джармуш единственный раз в своей карьере снимает костюмное кино про старые времена, еще больше экзотизируя (или поэтизируя) пространство. Единственный раз он впускает в свой фильм мистику (не считать же ей мертворожденные поздние фильмы про зомби и вампиров). Единственный раз у режиссера играет Джонни Депп. Возможно, не лучший актер из всех, с кем Джармушу доводилось работать, однако идеальный в этой роли, безошибочно узнаваемое лицо поколения.
Пёс-призрак: Путь самурая (1999)
Вероятно, благодаря этой беспрецедентости все особенности режиссерского взгляда на мир тут проявились в полную силу. Невесть как попавший в вестерн бухгалтер — тезка и метафизический двойник поэта Блейка — встречает еще одного двойника на пограничной территории, отвергнутого своими индейца. Начинается инициация. Путь в никуда сквозь кишащий чудаками, разбойниками и убийцами лес (а до этого Город Машин) оборачивается освобождением в смерти. Душа отходила положенные мытарства на земле и устремилась по реке.
И не забудем, что именно «Мертвец» стал первым по-настоящему большим фильмом Джармуша. Первые три больше походили на расширенные короткометражки, «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле» были просто тематическими сборниками рассказов. Но оказалось, что у Джармуша вполне хватает дыхания на двухчасовую притчу в духе Акиры Куросавы, где нет лишних сцен и движений. Сказка длится, не прерываясь, два часа под столь же лаконичную, но беспокойную, будто не имеющую точек опоры музыку Нила Янга.
Мертвые не курят
После «Мертвеца» был «Пес-призрак: Путь самурая», очень похожий на ту же сказку, но в современных декорациях. Затем Джармуш собирает много лет снимавшиеся короткометражки о своих друзьях в кафе в альманах «Кофе и сигареты». Выждав, снимает «Сломанные цветы». Их легко принять за прощание — цветы на могилу. Вспомним, что и вдохновлялся Джармуш трагическим немым полотном Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» о невозможной любви и гибели. В XXI веке Дон Жуан с разочарованным лицом Билла Мюррея оглядывается на свой эротический список и пытается сложить мозаику жизни, но тщетно. Ему остается смотреть старое кино и ждать смерти.
Этот фильм критик Guardian Питер Брэдшоу называет «самым искренним у Джармуша» и одновременно «отважным мейнстримовым предприятием», словно только вне авторского кино можно обрести должную степень искренности. Видимо, это предположение как раз изменило кино Джармуша: его герои вдруг завязали с кофе и сигаретами!
Патерсон в первом же стихотворении сообщает нам, что у него дома полно спичек, только вот непонятно, что он ими поджигает. Герой «Предела контроля» спичечные коробки тоже использует не по назначению, а для обмена зашифрованными посланиями с собеседниками — они сидят в кафе с чашечками эспрессо (к которому не притрагиваются) и треплются о Тарковском или молекулярной физике, но на жизнь это похоже все меньше и меньше. Декофеинизированный и безникотиновый Джармуш что-то потерял.
Круг актеров, музыкантов и художников, в котором жил Джармуш, а может, и весь его мир, остался в прошлом. Кто-то вроде Стива Бушеми незаметно выпал из обоймы большого кино. Джон Лури отошел от дел. Джонни Депп и Роберто Бениньи давно освистаны и едва ли не получили запрет на профессию (про злоключения Деппа можно прочесть тут). Из молодых лиц у Джармуша только вечно ошарашенный Адам Драйвер.
С некоторым усилием загробная жизнь у Джармуша продолжается, бесконечный путь все никуда не упрется, режиссер по-прежнему копит годами на новые фильмы, просит актеров сыграть по дружбе. Как герои его свежего зомби-апокалипсиса «Мертвые не умирают» — вылезшие из могил бывшие жители маленького городка, не оставившие после смерти прежних занятий: игры в гольф, работы в кафе, музыки и — хочется добавить — съемок кино (подробнее о картине читайте тут). Джармуш говорит, что авторские симпатии в этой картине на стороне молодых героев (Селена Гомес, Остин Батлер, Джахи Диалло Уинстон, Калеб Лэндри Джонс), нового поколения, сам-то он среди старичков. Одержимость смертью взяла свое: сегодня кино Джармуша скорее мертво, чем живо, хотя еще способно укусить.
Источник: книга «100 великих фильмов XXI века»
