FANFANEWS

Новое фэнтези

Писательница отказалась от стереотипов, которые связаны с жанровыми канонами, ещё в средней школе, поэтому она всегда была верна себе в творчестве. Например, Саре Маас хотелось добавить немного «девчачьего» в приключенческие сюжеты – и она смело переиначила привычные сказки о принцессах. Так появилась новая «Золушка», наёмная убийца Селена Сардотин.

Необычную интерпретацию получили не только конкретные книги, но и привычные читателям фэнтезийные тропы. Вот и сеттинг последнего цикла Маас – современный город, где магия кажется привычным делом, а вампиры с оборотнями смотрят телевизор и ездят на мотоциклах. История главной героини, Брайс Куинлан, начинается на… работе – а продолжается на вечеринках с друзьями и свиданиях с парнями.. Обычная жизнь 23-летней девушки. Подумаешь, наполовину фэйри!

Ещё в «Городе Полумесяца» довольно сложное устройство: жители делятся на фракции, где обычные люди без магических способностей находятся в меньшинстве. А ведь читатели, как известно, гораздо легче сочувствовать аутсайдерам – не поэтому ли Брайс Куинлан, девушка-полукровка, создаёт дополнительную интригу, скрывая своё происхождение? Остаётся только гадать, куда тайны приведут героиню!

Чувственная романтика

Книги Сары Дж. Маас относятся к поджанру мрачного ромфанта, и «Город Полумесяца» – его лучшее воплощение. Так, после трагических событий, которые произошли с Брайс на первых страницах истории, в её жизни появляется Хант. Этот угрюмый ангел расследует гибель подруги героини. У Брайс и Ханта ничего общего: она – безбашенная и весёлая, он – тихий и жестокий. Но, как известно, противоположности притягиваются. И за таким сближением действительно интересно наблюдать.

Интересно и то, что Брайс Куинлан сама распоряжается внутренними страстями и не собирается идти на поводу у сердца – уверенная в себе девушка может дать отпор не только злым силам, но и надоедливым ухажерам. Но с её избранником будет всё совсем по-другому…

Харизматичные героини

Героини книг Сары Маас – храбрые и решительные, а ещё девушки стараются оставаться собой. Несмотря на то, что персонажи не идеальны: Брайс Куинлан, например, любит выпить, часто ругается, может показаться довольно грубой и ветреной девушкой. При первом знакомстве некоторые читатели не испытывают к ней симпатии – вот только со временем образ героини становится всё глубже.

Маас не зря вписывает в захватывающие фэнтези-сюжеты героинь, которые не отказываются от маникюра, но заодно могут управлять мечом. Обычно таких девушек трудно отнести к определённой категории – что делает их похожими на реальных людей. Отсутствие ярлыков и стереотипов как раз цепляет читателей.

Получается, Сара Дж. Маас создаёт по-настоящему авторские истории, которые легко узнать, добавив новизны в привычные жанровые каноны. Книги писательницы – нетипичное, яркое фэнтези с неожиданными сюжетными поворотами. Так как же будет развиваться история Брайс, поклонники которой преодолели уже больше полутора тысяч страниц? Ответ на этот вопрос появится вместе с «Домом Пламени и Тени».

Источник: https://book24.ru/r/qxEON?erid=LjN8KafcX

The First Omen
Жанр: мистический фильм ужасов
Режиссёр: Аркаша Стивенсон
В ролях: Нелл Тайгер Фри, Ральф Айнесон, Билл Найи, Соня Брага, Николь Сорас
Премьера: 2 апреля (мировой прокат), 30 мая (Disney+)
Продолжительность: 119 минут
Похоже на: «Одержимая», «Отвращение», «Суспирия» (1977), «Суспирия» (2018)

1971 год. Юная послушница Маргарет приезжает в Рим, чтобы перед посвящением в монахини пройти служение в католическом приюте. Среди своих подопечных героиня замечает нелюдимую девочку Карлиту — та страдает от ужасных видений и регулярно навлекает на себя гнев старух-воспитательниц. Маргарет пытается подружиться с трудным подростком, но вскоре понимает, что Карлита оказалась в центре жестокого заговора. Влиятельные служители церкви задумали привести в этот мир Антихриста…

Есть ли жизнь после дьявола?

Долгие годы они готовились к своему нечистому ритуалу: попытке силой ностальгии и чёрной магии поднять из могилы давно усопшего покойника. Они безуспешно пробовали разные варианты и отсеивали потенциальных исполнителей, пока наконец не вышли на тихую молодую американку. Однако что-то пошло не так — не иначе, вмешалось божественное провидение. Сеанс некромантии обернулся рождением новой блистательной надежды.

«Они» — это компания амбициозного продюсера Дэвида С. Гойера, ещё не встречавшего популярной франшизы, к которой ему не хотелось бы приложить руку. Гойер работал и над трилогией «Тёмный рыцарь», и над «Годзиллой» с «Терминатором», и над «Звёздными войнами» с Call of Duty. А в середине 2010-х он вдруг взялся за возрождение классического хоррора «Омен». Правда, уже тогда перспективы у этой затеи были сомнительными.

Оригинальный «Омен» считается одним из главных ужастиков 1970-х, пусть даже критики в массе своей отдают предпочтение его более искусным предшественникам — «Ребёнку Розмари» и «Экзорцисту». Но всё же фильм Ричарда Доннера закрепился в народной памяти: зрители навсегда запомнили смысл числа 666, а ротвейлеры приобрели славу «дьявольских» собак. Однако с каждым следующим сиквелом сборы падали, а пресса становилась всё хуже. Ремейк 2006 года, во всём копировавший ленту Доннера, окончательно продемонстрировал, что эпоха «Омена» осталась далеко в прошлом. А для совсем непонятливых в 2016 году вышел сериал-продолжение «Дэмиен», после первого сезона и закрытый.

Неудивительно, что попытки Гойера реализовать приквел тоже надолго забуксовали. Сценарий несколько раз переписывали (одним из черновиков занималась прославленная писательница Гиллиан Флинн!), а изначальный режиссёр Антонио Кампос в итоге ушёл снимать собственный психологический триллер «Дьявол всегда здесь». И уж тем более фильм оказался в подвешенном состоянии, когда студию 20th Century Fox со всеми её активами, включая «Омена», выкупил медиаконцерн Disney.

Во всех этих проволочках мистики могут усмотреть руку дьявола, но правда куда прозаичнее. Сама концепция «Омена» сегодня кажется устаревшей. Это не столько религиозный, сколько конспирологический хоррор: он высекает жуть из вроде бы обыденных происшествий (аварий, войн, самоубийств и природных катаклизмов), которые вдруг предстают звеньями одной апокалиптической цепи. Знамениями — что, собственно, и значит английское слово omen, в русскоязычной традиции почему-то оставшееся без перевода.

Воспринимать чертовщину «Омена» всерьёз может лишь верующий или как минимум суеверный человек, а их число стабильно снижается по всему миру последние лет двадцать. Можно даже сказать, что у франшизы появился собственный секулярный аналог — серия «Пункт назначения». И показательно, что она, в отличие от «Омена», делает ставку на изуверский чёрный юмор. К добру или худу, человечество переросло Сатану, а значит, приквелу требовался принципиально иной подход. И этот подход нашла молодая американская постановщица (видимо, славянских кровей) Аркаша Стивенсон.

Опыта у неё немало. Стивенсон начинала как фотожурналистка, в 2017 году срежиссировала третий сезон культовой хоррор-антологии «Нулевой канал», а затем работала над стильными триллерами «Легион» и «Новый вишнёвый вкус». Но всё же «Омен. Первое знамение» — её полноценный дебют в большом кино: с серьёзным бюджетом, дорогим освещением, историческим сеттингом и съёмками на локациях по всему Риму. Для пущей ответственности Стивенсон даже переписала сценарий вместе со своим постоянным продюсером Тимом Смитом, так что проект вполне можно считать авторским.

В чём же заключается этот авторский взгляд? В том, что Стивенсон совершенно игнорирует стиль и мифологию франшизы! Все формальные отсылки к «Омену» (фотокарточка Грегори Пека, грозно произнесённое имя «Дэмиен», повешение со словами «Это всё ради тебя») выглядят чуждыми, будто отголоски из предыдущих, продюсерских версий истории. Доходит до абсурда. В приквеле вроде как возвращается безумный священник Бреннан, один из центральных персонажей оригинала, и сыгравший его Ральф Айнесон действительно внешне похож на Патрика Тротона из фильма 1976 года. Вот только ни характер, ни фактическая информация о героях вообще не стыкуются друг с другом.

Можно даже предположить, что изначально Стивенсон разрабатывала совершенно самостоятельную историю, но, чтобы получить финансирование, проект пришлось за уши притянуть к престижному бренду «Омена». Эта теория выглядит особенно забавно в контексте того, что буквально за три недели до «Первого знамения» вышел очень похожий религиозный хоррор с Сидни Суини, в российском прокате переведенный как… «Омен. Непорочная»! Воистину, лукавству киноиндустрии позавидуют даже служители Антихриста.

Тёплая кожа, холодные стены

Во многих отношениях «Первое знамение» — это анти-«Омен». Ричард Доннер и его последователи рассказывали историю объективно, от лица нескольких персонажей, чтобы зрителю было легче поверить в безумный заговор. Аркаша Стивенсон, наоборот, сосредотачивается на субъективном восприятии главной героини, причём мы с самого начала узнаём, что это восприятие ненадёжно: распалённое воображение Маргарет видит демонов там, где их (возможно) нет.

Новая точка зрения и саспенс задаёт по-новому. Чтобы встряхнуть публику, оригинальному «Омену» приходилось регулярно и изобретательно убивать персонажей. В «Первом знамении» смертей совсем немного, а напряжение режиссёр подстёгивает, заставляя зрителей и героиню сомневаться в реальности происходящего. Стивенсон то и дело ограничивает поток информации: вглядывается в темноту и дверные проёмы, прячет жуть за спинами толпы и монтажными склейками — мол, почудилось или нет? Один из самых шокирующих моментов фильма происходит, когда посреди весёлой вечеринки экран вдруг резко отключается. Долгие десять секунд мы ничего не видим и не слышим… а наутро Маргарет просыпается у себя дома с провалом в памяти и заверениями лучшей подруги, что ничего ужасного не случилось. Перепила с непривычки, бывает.

Разгадка, конечно же, будет дана и окажется довольно банальной; в конце концов, сюжет неминуемо ведёт к заранее известным событиям «Омена». Но, подобно лучшим приквелам, «Первое знамение» смещает внимание с фабулы на эмоциональное состояние героев. Удовольствие здесь рождается не из протоколирования фактов истории — кто что сделал, зачем и как это отзовётся в будущем, — а из погружения в нестабильную психику Маргарет, проживания зыбкой реальности фильма вместе с ней.

Такой подход возлагает на режиссёра вдвойне тяжёлую задачу, требует особой точности и фантазии. Тем поразительнее, что дебютантка Стивенсон отвечает на профессиональный вызов, даже не вспотев. С первых же кадров постановщица демонстрирует мастерское владение сюрреалистическим стилем, пусть даже и с оглядкой на мастеров прошлого: Дэвида Линча, Дарио Ардженто и Анджея Жулавского, чью «Одержимую» Стивенсон прямо цитирует в кульминации.

«Первое знамение» — откровенно киноманский фильм, который упивается возможностями кино. Буквально каждая новая сцена заявляет какой-нибудь интересный приём. Тут — замедление времени с зависшими в воздухе компьютерными осколками, там — демоническая склизкая рука, тянущаяся из места, где руки не растут. Камера то описывает сложную панораму внутри машины, то показывает сверхкрупный план расширенного в ужасе зрачка. Иногда монтаж пускается в агрессивный галоп, бомбардируя зрителей короткими вспышками деталей, а в другой сцене, наоборот, медитативно накладывает изображение копошащихся пауков на портрет героини.

И это не просто позёрство. Все стилевые решения Стивенсон подчинены двум центральным образам. Первый — это человеческое тело: живое, уязвимое, интригующее, способное выражать целый спектр чувств и даже даровать жизнь. Второй — власть институтов, которые эти тела обволакивают, ограничивают и контролируют. Контроль принимает разные формы. Например, тугие одеяния, которые стягивают голову героини при посвящении в монахини. Или обшарпанные голые стены «комнаты для плохих девочек», где из всей обстановки — только радиоприёмник, каждый вечер кряхтящий голосом аббатисы: «Silencio!»

Стивенсон вообще активно использует пространство, чтобы подавить персонажей и запутать зрителей. Величественная архитектура Рима нависает над Маргарет, пока она прокладывает свой путь по туманным каньонам улиц. Шипастые перила лестниц в монастыре предстают рядами зубов, которые вот-вот сомкнутся на невинных жертвах. Две послушницы, находясь в одной комнате, пребывают будто в разных мирах: половину экрана перегораживает зеркало. Сама реальность «Первого знамения» сбивает ориентиры, становится инструментом газлайтинга.

Всё это, конечно же, отражает сюжетный конфликт между личностью и системой. Причём Стивенсон и её соавторы оригинально вписали его в контекст реальной истории и «Омена» как франшизы. Начало 1970-х — это не просто сеттинг, обусловленный оригинальный фильмом, а пик культурного противостояния между послевоенным истеблишментом и социалистической молодёжью, бунтовавшей против лицемерия, войн и коррумпированности «отцов».

По логике «Первого знамения» рождение Антихриста нужно не лазутчикам-сатанистам, а самой церкви, которая боится потерять власть под давлением перемен и потому нуждается в новой апокалиптической угрозе. Похожий контраст политики и мистики, гибкого тела и бетонной системы недавно можно было увидеть в ещё одном радикальном переосмыслении классического хоррора — «Суспирии» Луки Гуаданьино, который явно был одним из источников вдохновения Стивенсон.

Времена действительно изменились. В эпоху «Омена» зрителей пугала мысль, что за внешней идиллией — благообразными британскими поместьями, дорогими нарядами и детскими улыбками на фотографиях — может таиться зло. Сегодня кинематографисты (и в первую очередь новое поколение режиссёров-женщин) всё чаще спрашивают: а может, не было её никогда, этой идиллии? Может, источником зла была сама система, подавляющая и контролирующая миллионы бесправных «маргарет»? Поколение Аркаши Стивенсон эта мысль пугает настолько, что в сравнении с властными институтами даже Антихрист выглядит вполне симпатично. По крайней мере, он способен на милосердие, справедливость и даже своеобразный семейный уют.

(Авторы недавней экранизации «Мастера и Маргариты» наверняка понимающе кивают с другой стороны океана).

* * *

«Первое знамение» обещало стать очередным скучным легаси-приквелом давно изжившей себя франшизы. Но вместо этого авторы демонстративно открестились от традиций и предложили собственный, свежий и современный взгляд на неврозы 1970-х. А заодно представили миру новый, невероятно яркий и изобретательный голос в американском кино. И хотя никто не знает, как сложится карьера Аркаши Стивенсон в будущем, её имя определённо стоит запомнить. Чем чёрт не шутит — вдруг перед нами следующий Дэвид Финчер?

Источник: https://www.mirf.ru/kino/omen-pervoe-znamenie-obzor/

Тогда роман о философствующих постояльцах психиатрической больницы казался живым слепком с российской действительности, сатирой на нее и одновременно постмодернистской деконструкцией. Писатель Слава Сергеев перечитал «Чапаева и Пустоту» в 2024 году и обнаружил, что пелевинский шедевр не только актуален в нынешней реальности, но и во многом ее сконструировал.

Не помню точно — в 1988 или 1989 году, — но не позже, в октябре, как обычно во вторник, в аудиторию на втором этаже главного здания Литинститута, где проходил очередной семинар прозы заочного отделения, пришли два новых человека: Алик Егазаров и Виктор Пелевин — новые студенты нашего «мастера», как говорят в творческих вузах... «Мастером» нашим был критик Михаил Лобанов, почвенник и ярый коммунист, автор биографий С. Т. Аксакова и А. Н. Островского, ненавистник французских экзистенциалистов, при этом в советские годы «удостоившийся» отдельного постановления ЦК КПСС за статью, в которой посмел сказать несколько правдивых слов о спровоцированном властями голоде 1932—1933 годов... Лобанов был человеком консервативным, но искренне любящим русскую литературу и, как я понимаю сейчас, сделавшим для своих студентов большое дело — по выражению Довлатова, он оставил нас в покое.

По интернету гуляют версии о некоей закрытости и высокомерии будущего классика — я говорю о Викторе Олеговиче Пелевине, — но я ничего такого не помню. Мы все что-то изображали и кого-то играли, это часто бывает в молодости, — Пелевин немного изображал то ли Чайльд-Гарольда, то ли кого то из героев Хемингуэя, но при этом, как мне кажется, был человеком довольно ранимым, скрывающим нежную душу за маской иронии... Впрочем, как и все мы.

Алик Егазаров обладал бизнес-жилкой и через несколько лет, сняв аудиторию в знаменитом флигеле Литинститута, где когда-то жил Андрей Платонов, организовал независимое издательство «Миф», первыми книгами которого стали сборник современной прозы «Отчет о реальности» — абсолютно неудачный проект, часть тиража потом демонстративно сожгли у памятника Пушкину, — сборник эссе Бродского и три первые книги Карлоса Кастанеды в переводе русского эзотерика, йога и дзен-философа Василия Максимова. Редактором Кастанеды стал Виктор Пелевин.

Все в жизни случайно и не случайно одновременно, и эта работа оказала большое влияние на Пелевина как на писателя и, беремся осторожно предположить, как на человека. Возможно, он знал книги Кастанеды раньше — их машинописные копии гуляли в самиздате. Но работа редактора почти всегда подразумевает личное общение с автором — в данном случае с переводчиком. А человеком, судя по воспоминаниям, Максимов был выдающимся...

Карлос Кастанеда, если попытаться как-то формализовать его взгляды, — это эзотерика и мистика, а говоря точнее, эзотерическая гностика. Не забудьте, шел 1992 или 1993 год... Почему эзотерика, причем тут эзотерика? Потому что ни один писатель, ни один художник не развивается свободно от времени, и надо учитывать, какое время было на дворе — конец Советского Союза, все развалилось или разваливалось прямо на глазах, привычная, устоявшаяся за десятилетия жизнь в очередной раз «слиняла за три дня», и, поскольку метафизика русской церкви в тот момент показалась неубедительной, да и сама церковь была очень растеряна, люди хватались за первое попавшееся. Сочинения Кастанеды, Рам Дасса, Джона Лилли оказались очень ко двору — смесь магического сознания и шаманских практик в современной оболочке. Хотелось думать, что реальность можно изменить, заколдовать, а беря выше — управлять ею, оседлать ее, причем не обладая никакими достоинствами, — просто найти волшебные слова, нужный гриб, золотой ключик от железной двери и оказаться от этой реальности не пострадавшим, как большинство, а быть в выигрыше. Ведь такие люди были, они не скрывались: носили малиновые пиджаки и ездили на черных «мерседесах» шестисотой модели, пока обычный гражданин довольствовался автобусом или метро — даже такси казалось уже роскошью.

Через несколько лет образ шестисотого «мерседеса» займет важное место в новой русской прозе и романе «Чапаев и Пустота», книге очень важной для понимания сегодняшнего момента и всей послесоветской реальности, потому что сначала реальность отражается в важной книге, а потом важная книга отражается в этой самой реальности — иногда отчасти, а иногда даже в очень большой части формируя ее.

В начале своего человеческого и творческого пути Виктор Олегович Пелевин — как и миллионы наших сограждан, хотя это странно сейчас прозвучит, — пострадал от Русской революции 1991 года и поэтому не очень принял и понял ее. Судите сами. Будущая звезда постсоветской литературы еще в 1988 году училась в аспирантуре МЭИ и то ли собиралась, то ли защитила там диссертацию по каким-то деталям энергетических установок троллейбусов. Будущее представлялось ясным и расчерченным на квадратики, как школьная тетрадь. Однако в России никогда и ни в чем нельзя быть уверенным, любой вишневый сад тут могут вырубить в одночасье — после 1991 года диплом кандидата наук лет на десять вместо «сертификата качества» стал чем-то вроде «свидетельства о бедности». И нашего героя это, по-видимому, расстроило — не могло не расстроить... Почему? Представьте себе: вы ходите на службу, получаете зарплату в рублях с бюстиком Ленина, ее вроде бы хватает на месяц, а потом эти деньги за несколько недель обесцениваются так, что на них можно два-три раза сходить в магазин... Я примеряю это на себя — мне становится просто страшно... Примерно те же чувства испытывали в 1991 году миллионы советских людей, которые собирались провести в отеле под названием «СССР», под светом кремлевских звезд и ласковое телебормотание генсеков, не месяц или два, а годы... Что они должны были почувствовать, когда вдруг обнаружилось, что их планы рухнули и им стало буквально не на что жить? Ведь убежденных сторонников реформ, понимающих, что произошло и происходит, готовых терпеть ради идеи, среди советских людей было не так уж много, и это нормально, жизнь — вещь эволюционная... А когда человек расстроен, он иногда сердится. Мы не беремся утверждать, что Виктор Пелевин был «идейным ретроградом», это было бы глупо, но к так называемым переменам, насколько мы помним, он относился иронически и говорил о них с нескрываемым раздражением.

Впрочем, память — вещь ненадежная, и, чтобы доказать наш тезис, мы обратимся к известной статье Пелевина «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993), наделавшей много шума в то далекое время. Должен вам сказать, что автор этих строк, прочитав статью о Джоне Фаулзе, сначала очень загрустил (что же это он пишет?), но потом приободрился, решив, что Пелевин просто иронизирует по своей привычке, «стебется». А зря, статью можно назвать программной, но поняли мы это довольно поздно, когда некоторые ее тезисы стали если не воплощаться в жизнь, то использоваться российским телевидением.

Здесь мы должны сказать несколько важных слов. Самое главное, читатель, — имей в виду: мы не собираемся никого судить и тем более осуждать. Ибо согласны с утверждением знаменитого Йешуа бен Иосифа из Назарета: не суди и судим не будешь... Мы всего лишь считаем раннее творчество Пелевина, и особенно роман «Чапаев и Пустота», важным для понимания происходившего в 2000-е, 2010-е и сегодня в России. Потому что мы склонны предполагать, что именно читатели и почитатели этого романа сервировали стол, за которым мы сидели тогда и продолжаем сидеть сегодня, когда стол уже немного разгромлен, а из заседавших за ним когда-то иных уж нет, а те далече... Так о чем же статья «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма»?

Пелевин пишет об ушедшей советской эпохе как о потерянном рае, где не нужно было тяжело работать, думать о завтрашнем дне и отвечать за себя. И конечно, называет СССР помойкой, но «помойкой, находящейся ближе всего к раю», из которого узнавшие о существовании добра и зла обитатели были изгнаны в 1991 году добывать хлеб в поте своего лица. Метафора, как видите, прозрачная и простая, однако можно задать уточняющий вопрос: что писатель понимает под «раем»? Про «в поте лица» все правильно, но раем советскую жизнь назвать было трудно, срывать плоды в ней приходилось с не меньшими усилиями, чем в новой России, — особенно если вы делали так называемый шаг в сторону.

Жизнь при советском строе мы хорошо помним, для нас она была не то чтобы тяжелой, но очень унылой. Мы вспоминаем бесконечную серую зиму и очереди за всем — от приличных ботинок до обычных апельсинов. Да, вы могли читать на работе «Игру в бисер» (если достанете) и Габриэля Гарсиа Маркеса (писателя, оказавшего очень большое влияние на Виктора Пелевина, — тоже, если достанете), спорить до хрипоты с друзьями о Шагале или «Письмах» Ван Гога (опять же, купленных за полстипендии на черном рынке), попасть на «Сталкера» Тарковского, дневной сеанс, показ три дня, кинотеатр на окраине. Но, как только речь заходила о вашей реализации, перед вами оказывалась стена. Стена была высокой и состояла из лжи, к которой вы должны были в той или иной степени присоединиться. И сам Пелевин на этой «помойке у рая» никогда не смог бы опубликовать свои замечательные ранние тексты, а о «Чапаеве» и говорить нечего. Впрочем, рай он и есть рай — это категория веры. А вера, по словам не очень жалуемого Пелевиным владыки Антония Сурожского, — это уверенность в вещах невидимых. Поэтому еще немного воспоминаний.

В начале 1990-х чрезвычайно популярными и практически повсеместными, и не только в творческой среде, стали разговоры и размышления о советском прошлом и революции 1917 года: какими они были, кем сделаны, почему произошли. Это смешно, но мнения разделились. Несмотря на публикацию огромного количества эмигрантской литературы, книг Солженицына и других лагерников, которые, казалось бы, давали исчерпывающий ответ на эту тему, вопрос оставался и остался до сих пор открытым. Почему? Потому что для обычного человека главными являются так называемые базовые ценности: еда, здоровье, безопасность. А с ними в начале 1990-х возникли большие проблемы... И людям было совершенно безразлично, почему и кто реально виноват. Они принялись обвинять тех, кто был ближе всего, кто взял на себя ответственность и кого обвинять было безопасно. Пелевин не был одинок, многие талантливые художники не понимали, что происходит, и обвинять его нельзя, но, повторимся, не согласиться можно.

Нарисованная в романе «Чапаев и Пустота» картина безумной черни, делающей революции и ставящей социальную иерархию с ног на голову, и ее циничных вожаков, пересевших из второго и третьего класса в личные вагоны-люкс, оказалась необычайно популярна. Если нет причин для революций, если осуществлять и участвовать в них из альтруистических и идейных соображений бесполезно и невозможно, то лучше следовать рекомендации Чехова и самозабвенно возделывать свой сад, по возможности два — один желательно не в России. А политика... Какой смысл ей заниматься — это бесполезное и грязное дело. Вы ведь помните такие разговоры? Еще недавно они были очень популярны! Лучше предоставить это другим — кто готов и не брезгует. К тому же они, в отличие от советских вождей и их подручных из ЦК, умны, образованы, знают толк в одежде, стиле, красивой жизни, книгах и театре, а иногда даже сами их пишут.

«Чапаев и Пустота» — абсолютно сконструированная проза, и жизни в ней не очень много, упреки критиков конца 1990-х и начала 2000-х годов, привыкших к литературе реализма, были в каком-то смысле справедливы. Но сконструированная и сделанная очень хорошо — имитирующая или отсылающая к различным литературным стилистикам и идеям, — это была литература нового направления, постмодернизма, одним из самых ярких представителей русской ветви которого является Пелевин. Но, хоть горшком назови, только в печку не ставь, мы взялись писать эту статью не для того, чтобы заново вернуться к спорам почти тридцатилетней давности. Какова же главная мысль романа — вот что нас интересует. Какое действие она оказала на широкие массы и узкие правительственные круги отечественных читателей? Реализм, модернизм, постмодернизм — какое это имеет значение, это все термины, слова, что за ними?

И мысль эта, на наш взгляд, очень проста — и безысходна, как зимняя московская и петербургская серость: революции 1917 и 1991 годов не имели никаких социальных предпосылок и никаких социальных проблем не решили и решить не могли — более того, не собирались. Да и проблем-то этих, в общем, не было, потому что народная масса привыкла всегда жить плохо, и в этом отношении для нее ничего не изменилось. Революции — это были социальные взрывы, просто выплески ярости, умело возглавленные (оседланные) изощренными интеллектуалами, свободно цитирующими Блока, «Дао дэ цзин», «Бхагавадгиту» и Канта, и главное — лишенными каких бы то ни было моральных границ, принципов и ориентиров.

Кстати, тяготение к китайщине — это не только дань моде и с молодости закрепившаяся в Пелевине матрица, как может показаться на первый взгляд, это выбор, грустная усмешка в сторону христианской церкви, оказавшейся не в состоянии принять и осмыслить революционные перемены конца 1980-х — начала 1990-х и оставшейся консервативной и малоподвижной институцией, все более консервативной с годами — важная черта и большая беда того и нашего времени.

Итак, взрывы черни, направленные интеллектуалами. Дело не в том, что Пелевин наделил комдива Чапаева или Григория Котовского чертами, которых у них не было, —дело в образе, который он создает и транслирует. Это люди глубоко безразличные к так называемым проблемам народа и общества: в какой-то момент романа Чапаев велит отцепить вагоны с красными ткачами, бросив их замерзать где-то в снежной степи. Это социальные серфингисты, получающие удовольствие даже не от власти и комфорта, которые они подобрали на дороге, а от самого процесса социального серфинга, возносящего их сначала на гребень народного цунами, а потом на вершины, покрытые соснами или красными звездами, которые в нормальных условиях им и не снились; при этом они активно используют ярость и глупость черни, в душе глубоко эту чернь презирая. Это очень важный момент, характеризующий внутреннюю вселенную Пелевина как писателя — безразличие любых власть предержащих к народу. В этом Пелевин уверен, и кое-какие основания у него в 1990-х для этого были. Другое дело, что у властителей начала 1990-х это безразличие было, как им казалось, безразличием хирурга, спасающего пациента, а не безразличием фараона, чья колесница не замедляет хода, въезжая в толпу кричащих от возмущения и боли рабов, — как стало позднее.

Вернемся в дни почти тридцатилетней давности — время действия романа. Те годы, та современность, в которую периодически попадает главный герой «Чапаева и Пустоты». Над пациентами психбольницы ставит эксперименты главврач Тимур Тимурович — прозрачная пародия на Егора (Тимуровича) Гайдара. Тогда, как мы помним, у противников реформ был любимый лозунг о том, что Гайдар и компания «ставят эксперименты над страной».

В романе пациенты ведут между собой изощренные дискуссии о том, что такое реальность. В этих беседах Аристотель красиво смешивается с Юнгом (очень популярная фигура разговоров 1990-х из-за увлечения Юнга символизмом и магическими практиками), а Хайдеггер — опять с шестисотым «мерседесом». Споры эти красивы и могут закончиться дракой с применением бюста философа, прямо как споры в литинститутском общежитии в те далекие времена. У дискуссий в романе есть вдохновители и образцы — вырвавшиеся в бесцензурное пространство русские философы, от Мамардашвили до Владимира Бибихина, не говоря о потоке превосходных философских книг, переведенных тогда на русский. Однако размышления героев Пелевина отличает их бесцельность — это чистая схоластика, жонглирование фразами, снова красивый серфинг, теперь словесный. Серфинг, в котором, однако, утверждается мысль о тщете поиска истины и смысла жизни и once more любой попытки добиться минимальной социальной справедливости. При этом дискуссия эта охраняется (или локализуется) санитарами — революционными матросами, теперь перекрасившимися в уголовных «братков», но даже татуировки «Балтфлот» остались теми же. Это очень важная черта романа — утверждение бессмысленности поисков истины в философском смысле, которой, по мнению автора, либо нет, либо она недоступна людям, и утверждение бессмысленности движения истории, по крайней мере русской, — она просто ходит по кругу, как троллейбус «Б» в любимом всеми нами городе Москве.

Впрочем, одна истина в романе есть: это любовь, любовь, дающая жизни видимость смысла и спасающая от одиночества. Страницы, посвященные ей, вызвали у нас подлинный трепет, все-таки Пелевин — большой мастер. Но и она происходит между героями, взятыми из сталинского фильма братьев Васильевых и бесчисленных советских анекдотов, и в своей кульминации неотличима от сна — как в жизни, попробуй потом пойми, была ли она...

Кто основной читатель Пелевина, знают и редакторы демократического «Вагриуса», и бесчисленные маркетологи огромного постдемократического «Эксмо». Это обитатели бесчисленных офисов Москвы и других больших городов России, и там, среди этих людей, идея бесполезности любого социального действия — более того, некоторого моветона этого действия — приобрела широкую популярность. Но не только офисов, а и красивых и больших кабинетов их начальников и начальников их начальников и... ох, даже подумать страшно, кого мы могли бы найти в центре Москвы в то время с книгой Пелевина в руках. Еще один косвенный указатель на это — очень интересный роман писателя Натана Дубовицкого «Околоноля», написанный, как нам кажется, не без впечатления от ранних книг Пелевина: «Омон Ра», «Чапаев и Пустота» и «Generation „П“».

Не нужно думать о революциях, зачем? Нужно просто хорошо жить, по возможности управляя чернью и, разумеется, надежно окружив себя матросами очередного «Балтфлота»... А когда году в 2011-м все спохватились — и, кстати, спохватился сам Пелевин (посмотрите его книги середины и конца «нулевых» — какие страшные, волчьи и лисьи образы там мелькают) — было уже поздно...

Так что литература — вещь иногда очень действенная, очень. Особенно в России. Слово здесь не только не воробей — вылетит не поймаешь, но и философский молот в духе Ницше и даже мантра: сколько русских юношей и девушек пришло в русскую историю с романом «Что делать?» и сколько из нее ушло — вслед за Василием Ивановичем Чапаевым, Буддой Шакьямуни и их верным помощником Петром Пустотой. Ушло...

Хорошо это или нет, навсегда ли — мы не знаем.

Источник: https://gorky.media/context/viktor-pelevin-kak-zerkalo-kontr...

Фильм, получивший название «Возвращение в Сайлент Хилл», представляет собой перезапуск, так что он не будет связан с предыдущими киноадаптациями «Сайлент Хилл» (2006) и «Сайлент Хилл 2» (2008). При этом режиссером и соавтором сценария предстоящей картины является Кристоф Ган, поставивший первый из этих фильмов.

По сюжету отчаявшийся Джеймс Сандерленд в исполнении Джереми Ирвина решается войти в устрашающий туман городка Сайлент Хилл, надеясь отыскать свою возлюбленную (Ханна Эмили Андерсон). Однако протагонист не готов к потрясающим сознание ужасам, которые ожидают его там.

В трейлере в точности воспроизводятся некоторые моменты из оригинальной видеоигры, включая кадр, на котором Джеймс смотрит в зеркало. Также в ролик включена нарезка из страшных образов, включая жутких медсестер и Пирамидоголового.

Вместе с тизером было опубликовано видео о создании «Возвращения в Сайлент Хилл». По словам Гана, это мифологическая история любви о человеке, который любит столь сильно, что готов спуститься в ад.

Дата премьеры фильма пока не анонсирована.

Источник: https://www.kinoafisha.info/news/vyshel-effektnyy-tizer-trey...