Comix Zone

Представьте: на дворе 1948 год. В США принимают план Маршалла. В швейцарском Санкт-Морице проводятся V зимние Олимпийские игры. И именно в этот момент «Columbia Pictures» (на счету которой был уже не один киносериал) выпускает «Конго Билла» — экранизацию комиксов о персонаже DC, которая обещала зрителям джунгли, опасности и сокровища. Это был очередной конвейерный продукт студии Сэма Кацмана, «короля дешевых жанров».

В 1948 году формат киносериалов был еще жив, но уже дышал на ладан – телевидение начинало свое победное шествие, предлагая развлекаться сериалами дома и, главное, бесплатно. «Конго Билл» вышел следом за сверхуспешным «Суперменом» того же Кацмана и Коламбии, пытаясь оседлать волну интереса к экранизациям комиксов и оказался типичным, хоть и не самым худшим, продуктом конвейера. Это был чисто коммерческий продукт, рассчитанный на детскую и подростковую аудиторию, которую нужно было заманивать в кинотеатры еженедельно. Каждая серия заканчивалась на пике опасности для героя, заставляя зрителей с нетерпением ждать следующей недели, чтобы узнать спасся ли Билл в очередной раз. Для съемок использовались стандартные наборы джунглей на студийном заднем дворе, костюмы из запасов, штатные каскадеры и актеры второго плана, хроникальные кадры африканских животных. Знаменитый диктор Нокс Мэннинг добавлял атмосферы закадровым повествованием, а музыка русского эмигранта Миши Бакалейникоффа нагнетала напряжение. Такой подход был дешев в производстве и приносил прибыль даже при не самых больших сборах.

Сам Конго Билл дебютировал в комиксах в 1940 году. Изначально это был типичный представитель жанра «великий белый охотник» – смелый, благородный американец, укротитель диких животных и исследователь, странствующий по дикой природе, борющийся с преступниками, контрабандистами, колдовством и явный «младший брат» Тарзана или Джима из джунглей. К 1948 году Билл уже имел некоторую популярность, что и побудило студию рискнуть с экранизацией. DC Comics к этому времени уже начинала развивать магическую мифологию персонажа, но сценаристы сознательно отбросили фантастику, сделав ставку на реализм колониальной авантюры. Поэтому сюжетная адаптация свелась к упрощению: если в комиксах Билл боролся с колониальной несправедливостью, то в сериале он — простой наемный охотник.

Как обычно, пробежимся по завязке сюжета. Братья Том и Берни Макгроу управляют цирком «Калвер» и контролируют траст в полмиллиона долларов, который должен перейти к пропавшей много лет назад наследнице владельцев заведения Рут Калвер. Когда Том обнаруживает, что Рут, возможно, жива и правит как «Белая Королева» в затерянной долине Наму в Африке, корыстный Берни убивает его. Умирая, Том поручает охотнику и дрессировщику Конго Биллу найти наследницу. Билл отправляется в Африку, где понимает, что королева Льюрин — и есть та самая выросшая Рут, которая не помнит прошлого. Но дикая природа и не менее дикие африканцы не хотят выпускать охотника живым из джунглей. А ведь Берни и его наемники тоже не оставляют своих попыток помешать Биллу.

Сериал стал квинтэссенцией представлений 1940-х годов Запада об Африке. Билл — чистый образ «бремени белого человека». Правление Рут над племенем африканцев подается как «естественный порядок», а сцены, где она восседает на троне в облегающем платье, напоминающем костюм для коктейлей, должен напоминать о культурном превосходстве «цивилизованных» народов. Туземцы-статисты лишены индивидуальности. Они либо предатели, либо покорные слуги, чья «комичность» строится исключительно на ломаном английском. И все это растянуто на 15 серий и 4 часа. Ключевой макгаффин — письмо, доказывающее родство Рут с владельцами цирка, — теряется в 3-й серии и находится только в 15-й, просто потому что злодей «забыл» его в ящике стол

Хотя при всех своих колониальных убеждениях и дешевизне спецэффектов и декораций, «Конго Билл» играет по собственным внутренним правилам искренне. Билл убедителен как решительный, бесстрашный герой. Рут, несмотря на ограниченность роли, излучает необходимую экзотическую привлекательность. Второстепенные персонажи часто прописаны и сыграны с бóльшим старанием, чем того требует материал: комично-неуклюжий содержатель харчевни, философски настроенный доктор, устрашающий колдун. Атмосфера душной, опасной Африки, созданная на калифорнийской студии, обладает своеобразным шармом. Это буквально чистый, не замутненный постмодернистской иронией образец приключенческого кино своего времени.

Кстати, любопытный факт. Некоторые рассматривают этот сериал как прототип «Индианы Джонса». Они отмечают множество похожих деталей: герои с «географическими» именами (Конго Билл / Индиана Джонс), сцены с катящимися валунами, путешествия, иллюстрируемые анимированной картой с самолетом. Хотя прямого подтверждения, что Спилберг вдохновлялся именно этим сериалом (и вообще видел его), конечно, не существует.

В наше время «Конго Билла» больше ценен деконструкцией: он помогает понять, как массовое кино формировало американские мифы об Африке и почему персонажи вроде Конгориллы (горилла-герой комиксов 1959 года, в которую позже превратится Конго Билл) стали ответом на кризис жанра приключений авантюристов-колонизаторов. Сериал не издавался официально на DVD и доступен лишь в пиратских копиях, выложенных на ютубе. И факт того, что при всей нынешней толерантности и внимания к авторским правам, его оттуда никто не убирает, показывает насколько глубоко этот сериал забыт и неинтересен.

Представьте: на дворе 2022 год. В Великобритании после долгого правления умирает Елизавета II, в США Илон Маск покупает Твиттер. А канал The CW, известный своей супергеройской вселенной «Стрелы», выпускает новый проект — «Наоми». Сериал должен был стать свежим взглядом на вселенную DC, сделав акцент на подростковом опыте и расовом разнообразии. Однако стал одной из самых неудачных попыток адаптации комиксов DC за последние полвека.

В шоу рассказывается о Наоми Макдаффи — фанатке комиксов, живущая в тихом военном городке Порт-Освего. Ее жизнь переворачивается, когда в городке появляется «Супермен», что заставляет героиню задуматься о собственном прошлом. Расследование приводит к открытию: она — не человек, а существо с другой планеты, обладающее сверхспособностями. Вокруг Наоми понемного собираются друзья: технологический гений Энтони, активистка Энн-Мари, таинственный ветеран Ди и другие. Параллельно раскрывается прошлое её приёмных родителей — военного Грега и механика Дженнифер, — которые скрывают правду о её происхождении.

Изначально комикс о Макдаффи создавался всего за три года до выхода сериала как часть инициативы DC по диверсификации своих персонажей. Это редчайший случай в наше время, когда адаптация следует за комиксом почти в реальном времени. Героиня — чернокожая девушка-подросток, усыновлённая родителями из военного городка, которая узнаёт, что является инопланетянкой с уникальными способностями, а её родная планета была уничтожена в конфликте, напоминающем историю Криптона. Но адаптация столкнулась с проблемой «пустого холста». Комикс, насчитывающий всего шесть выпусков на момент старта съемок, оставлял простор для интерпретаций, а сценаристы не смогли наполнить его оригинальными идеями. Вместо этого зрители получили смесь клише из российских сериалов нулевых про школу: драмы, любовные треугольники и медленное раскрытие тайн, которое так и не достигает кульминации. Кроме того, комиксная Наоми — часть масштабной вселенной DC, связанная с такими персонажами как Супермен и Чудо-женщина. Сериал же почти полностью изолирован от общего лора, что разочаровало всех, кто ожидал кроссоверов или хотя бы намёков на связь с другими проектами си-даба. Вместо этого зрители получили локальную историю, которая больше напоминает подростковую драму с элементами фантастики, чем полноценный супергеройский проект.

Важно отметить, что создатели сериала сознательно сместили фокус с экшена на идентичность. «Наоми» позиционировалась как прорыв в репрезентации: первая чернокожая подростковая супергероиня на The CW, созданная при участии Авы Дюверней, известной активистки за расовое равенство. Она подчёркивала, что нормализация разнообразия — ключевая цель проекта: "Мы показываем расу, гендер и сексуальность как часть повседневности, а не как экзотику". В эпоху, когда инклюзивность стала маркером прогрессивности медиа в США, такой подход мог бы стать сильной стороной для американского рынка. Однако, как часто случается, благие намерения разбились о слабую реализацию.

Сериал значительно упростил нарратив комиксов. Сценаристы перенесли базовую предпосылку — героиня ведёт блог о Супермене, катается на скейтборде, расследует загадочный инцидент с НЛО в своём городке, обнаруживает связь с собственной внеземной природой, — но добавили множество побочных сюжетов, которые лишь размывают внимание зрителя. А друзья Наоми вовлекаются в её расследования просто потому, что она этого хочет, даже если им это по какой-либо причине не нужно делать. Конфликты персонажей сводятся к шаблонным диалогам в духе: «Ты особенная!», а расизм или сексизм упоминаются лишь вскользь, без попыток даже беглого анализа. Это создаёт впечатление, что , что «проверка на толерантность» для сценаристов зачастую важнее глубины характеров.

Комиксный оригинал, в отличие от сериала, смог балансировать между социальными темами и эпичностью. В интервью Брайан Майкл Бендис (создатель персонажа) подчёркивал, что Наоми — не «избранная», а всего лишь человек, чья уникальность рождается из личной истории, а не пророчеств. Сериал же, пытаясь угодить всем, теряет эту грань.

Шоу мечется между подростковой мелодрамой, научной фантастикой и семейной сагой, не находя золотой середины, мотивации персонажей непроработаны, а ключевые сюжетные повторы предсказуемы. Например, тайна происхождения героини раскрывается слишком поздно, не оправдывая нагнетаемых ожиданий. С каждой новой серией «Наоми» скачет между медленной подростковой драмой и поспешными экшен-сценами, теряя зрителей, не готовых к подобным метаниям. Если в пилоте неспешность с натяжкой можно оправдать знакомством с миром, то приблизительно к пятой серии зритель уже может устать от бесконечных разговоров и отсутствия прогресса.

По итогу получается, что «Наоми» — это сериал с теоретически благородными целями, но неуверенной реализацией. Он пытается говорить на актуальные темы (расизм, гендерная идентичность, травма усыновления), но тонет в море клише и технических недостатков. Его отмена после первого сезона закономерна: он не нашёл баланса между «для кого», «как» и «зачем».

Впрочем, даже самые лояльные зрители адаптаций комиксов вряд станут пересматривать «Наоми». В отличие от классики вроде «Смолвиля», этот проект слишком быстро забывается. Возможно, в будущем DC вернётся к Наоми в новом формате, например, в киновселенной Джеймса Ганна. А пока этот сериал остаётся симптомом эпохи, где репрезентация подается как ключевой критерий успеха. Вне зависимости от того, так ли это на самом деле.

Представьте: на дворе 2022 год. В Пекине проходят Зимние Олимпийские Игры. В Турции открывают самый длинный подвесной мост. А ещё на экраны выходит мини-сериал «DMZ: Демилитаризованная зона» — экранизация культового комикса от импринта DC Vertigo про Манхэттен, превратившийся в арену гражданского противостояния. Проект, задуманный как актуальная политическая аллегория расколотой Америки, обещал стать резонансным высказыванием о гражданской войне, утрате и выживании, но вместо глубокого анализа о оригинала предложил зрителю всего лишь поверхностное путешествие по постапокалиптическому Нью-Йорку.

Оригинальный комикс «DMZ» — это не просто фантастика, а политическая сатира. Его автор, Брайан Вуд, вдохновлялся событиями 11 сентября, войной в Ираке и ураганом Катрина, чтобы показать, как кризисы обнажают социальные язвы. В центре истории был репортёр Мэтти Рот, чья работа в зоне конфликта раскрывала системный коллапс государства, пропаганду, человеческие трагедии и борьбу за власть в условиях хаоса. Комикс славился детальной проработкой мира: от тактики военных до этнических конфликтов между выжившими. Это был не просто постапокалипсис, а исследование того, как общество дробится под давлением различных идей в вакууме власти.

Сериал же кардинально смещает акцент: вместо журналиста-наблюдателя — мать в поисках ребёнка, вместо политической аналитики — личная драма. Это не всегда плохо: адаптациям нужно менять материал. Но вопрос в том, сохраняет ли новая версия дух оригинала. И ответ будет: «лишь отчасти». История Альмы эмоционально ближе зрителю, но теряет масштаб оригинала. В комиксе демилитаризованная зона (ДМЗ) — это микрокосм Америки, где сталкиваются идеологии, коррупция и СМИ. В сериале же зона становится фоном для семейной истории, а основные конфликты сводятся к противостоянию двух банд — «Свободных» и «Лоялистов». У Вуда война между правительством США и сепаратистскими «Свободными Штатами» показана как результат системного кризиса: милитаризма, социального неравенства, утраты доверия к правительству. Шоу же ограничивается намёками на «раскол» и «протесты», не углубляясь в причины. Это превращает войну в абстрактный фон, лишая историю политической остроты.

Действие сериала происходит в недалёком будущем, где США охвачены Второй гражданской войной. Манхэттен, превращённый в ДМЗ, стал ничейной землёй, раздираемой между правительственными войсками и сепаратистами из «Свободных Штатов». Спустя восемь лет после начала конфликта и эвакуации Нью-Йорка медсестра Альма Ортега проникает на остров, чтобы найти сына, пропавшего во время хаоса бегства. Её путь пересекается с лидерами враждующих банд: Парко, контролирующим испанскую часть Гарлема, и Уилсоном Лином, управляющим Чайнатауном. На фоне подготовки местных жителей к выборам за власть над островом Альма обнаруживает, что её сын стал ключевой фигурой в игре за влияние. Путешествие сквозь руины Нью-Йорка, бандитские группировки и остатки цивилизации постепенно трансформируют личную трагедию в попытку восстановить справедливость в мире, где закон заменяется правом сильного. Сюжет звучит многообещающе, но уже быстро теряет динамику. Вместо исследования последствий войны зритель получает шаблонную историю о «матери-героине», которая растворяется в рутине диалогов и мелодрамы.

Во время выхода сериала, в 2022 году, тема гражданской войны в США ещё казалась провокационной. Проект позиционировался «зеркалом эпохи» — отсылкой к политической поляризации общества, протестам против системного расизма и кризису доверия к институтам власти. «DMZ» пытается говорить на эти темы, но делает это топорно. Шоу не углубляется в причины конфликта. Зритель так и не узнаёт, из-за чего началась война, какие идеологии разделяют враждующие стороны, или как функционирует мир за пределами Манхэттена. Это превращает сериал в аллегорию без конкретики — словно шоураннеры боялись задеть чьи-то взгляды, предпочитая безопасные и беззубые общие места.

Культурное наследие комикса, его способность балансировать между микрокосмом человеческих судеб и макрокосмом политики в экранизации размываются. ДМЗ из сложного, живого организма с кварталами-государствами, криминальными синдикатами и медиа-магнатами превращается в декорацию для линейного сюжета. И здесь возникает конфликт: желание создать «современную» историю сталкивается с упрощением многогранного оригинала. Комикс исследовал системные проблемы, тогда как сериал сводит конфликт к персональной мести и материнской любви, теряя масштаб. Конфликт между «Свободными Штатами» и правительством подаётся поверхностно. Зрители так и не понимают, за что воюют стороны, кроме абстрактных лозунгов о «свободе». Попытки говорить о расизме и колониализме также проваливаются. Банды Гарлема и Чайнатауна поданы через клише: латиноамериканцы — «горячие головы», азиаты — «мафиози». Это не анализ системного угнетения, а буквально набор предрассудков. Например, сцена выборов между лидерами банд могла бы стать поводом для сатиры на популизм, но вместо этого сводится к мелодраматическому противостоянию из-за прошлых обид. Хотя, проблем в шоу хватает и кроме упрощения оригинала. Сериал игнорирует логику, подменяя её «символичными» кадрами вроде граффити «Я не хочу вспоминать». Не объясняет, как функционирует ДМЗ («Откуда у банд ресурсы?», «Почему армии не вмешиваются?», «Как выживают обычные люди?). Избегает неудобных вопросов («Кто начал войну?», «Какие идеалы отстаивают стороны?», «Почему жители ДМЗ не пытаются воссоединиться с США?»). Вместо этого зрителям предлагают универсальные максимы вроде «власть развращает» или «семья важнее политики».

Но и смотреть сериал есть за что. Игра Розарио Доусон, например. Актриса, известная по роли Асоки Тано, передаёт боль, ярость и усталость матери, готовой на всё ради сына. Сцены, где Альма балансирует между милосердием и насилием, показывают как личная трагедия переплетается с моральным выбором в условиях войны. Окружение тоже впечатляет. Руины небоскрёбов, граффити с политическими лозунгами, контраст между разрухой и сохранившимися арт-объектами напоминают «Побег из Нью-Йорка» с налётом современного урбанизма.

В итоге получается, что «DMZ» — это проект, который потенциально мог стать новым «Рассказом служанки», но остался на уровне стильного, но пустого зрелища. Его главная проблема — неспособность выбрать фокус: личная история Альмы тонет в недописанном мире, а политические темы сводятся к риторике. Однако для зрителей, ценящих визуальную поэтику и сильные актёрские работы, сериал может стать любопытным экспериментом.

Эту экранизацию стоит воспринимать как отдельное произведение, вдохновлённое комиксом, но не заменяющее его. Для кого-то она станет отправной точкой в мир антиутопий, для других — напоминанием о том, что даже HBO не застрахован от творческих провалов. Она отражает тенденцию современного кино к упрощению сложных идей ради массовости и зрелищности, но также показывает, что даже в неудачных адаптациях можно найти зёрна смысла — будь то отдельная визуальная метафора или намёк на нереализованный потенциал. Например, тут в упрощённой форме сериала задается вопрос: как общество может скатиться в хаос и что значит быть «героем» в таких условиях?

Возможно, когда-нибудь DMZ получит вторую жизнь в более эпичном формате. А пока — читайте комиксы Вуда. Оно того стоит.

Представьте: на дворе 1946 год. Вторая Мировая закончилась, но её отголоски всё ещё витают в воздухе по всему миру. В Японии Акио Морита и Масару Ибука основывают компанию Сони. А кинотеатры США заполняются зрителями, все ещё жаждущими отвлечься от суровой реальности. Именно в этот момент на киноэкраны выходит сериал «Хоп Хэрриган». Этот проект, как и многие другие произведения той эпохи, стал частью своеобразного культурного ландшафта, где смешивались ностальгия по довоенной простоте, вера в технологический прогресс и жажда приключений.

Однако спустя почти восемь десятилетий «Хоп Хэрриган» выглядит не столько артефактом послевоенной эпохи, как часто воспринимают фильмы и сериалы тех лет, сколько её заложником. Это один из последних киносериалов перед окончательным закатом формата в 1950-х. Такие низкобюджетные проекты были предтечей современных телешоу. Каждая 15-минутная серия заканчивалась на кульминационном моменте, заставляя зрителей через неделю возвращаться в кинотеатр узнать, как же любимый герой выберется из очередной передряги. Сегодня прокат сериалов в кинотеатрах кажется немного архаичным, но именно так росло поколение, позже создававшее «Индиану Джонса» или «Звёздные войны».

Сюжет сериала вращается вокруг бывшего военного лётчика Хопа Хэрригана, который вместе с механиком Танком Тинкером управляет небольшим аэродромом. Их нанимает бизнесмен Дж. Уэсли Арнольд, чтобы доставить эксцентричного учёного доктора Тобора в секретную лабораторию. Тобор разработал революционный источник энергии, который привлекает внимание таинственного злодея по прозвищу Главный Пилот. В процессе противостояния выясняется, что Тобор страдает манией величия и планирует уничтожить мир, используя своё же изобретение. Герои перемещаются между пустынями, секретными базами и аэродромами, сталкиваясь с похищениями, побегами и диверсиями. Однако вместо напряжённого экшена зритель получает бесконечные разговоры, медленные погони на машинах и редкие, технически примитивные воздушные сцены и сюжет, линейный и лишённый нюансов. Большую часть времени герои едут на машине, обсуждают предстоящие планы в кабинете Арнольда или бесцельно бродят по пустыне. Никакой глубиной персонажей на таком фоне, понятно, и не пахнет. Злодеи — воплощение «абсолютного зла», герои — безупречные рыцари без страха и упрёка разве что без начищенных доспехов. Но это еще не недостаток, а особенность жанра: сериалы 1940-х были ориентированы на подростковую аудиторию, жаждавшую действия, а не глубины.

Вообще, Хоп Хэрриган появился в золотую эру комиксов, когда авиация постепенно становилась символом прогресса и героизма. Его приключения на страницах DC (тогда ещё All-American Publications) отражали мечты поколения: смелый, находчивый пилот-одиночка, сражающийся с шпионами, бандитами и таинственными угрозами, часто с налётом научной фантастики. После появления героя в радиошоу, фанатов персонажа стало просто неприличное количество. В послевоенные годы, когда реальные лётчики-асы вроде военных героев Второй мировой стали национальными иконами, оказалось, что образ «Хоппера» идеально вписывается в культурный ландшафт.

Шоу 1946 года стало логичным продолжением этой мифологии. Однако, в отличие от комикса, где визуальная стилизация и динамика кадров позволяли создавать масштабные сцены полётов и погонь, создатели сериала столкнулись столкнулась с типичными для киносериалов ограничениями бюджета и технологий. Зрители, насмотревшись хроник реальных воздушных боев, ждали от экранной авиации реализма. А студия в ответ пыталась экономить на всём: от спецэффектов до декораций. Кроме того, возникла еще одна проблема. В эпоху зарождающегося телевидения киносериалы уже начинали терять аудиторию, что делало проекты вроде «Хэрригана» устаревшими буквально сразу после появления на экранах. В попытках заработать хоть какие-то доллары сериал решил эксплуатировать имя персонажа, чтобы привлечь аудиторию, уже знакомую с героем по радио, а отнюдь не угождать фанатам оригинала.

Это оказалось роковой ошибкой. Сериал оказался по факту никому не нужным. Хотя «Хоп Хэрриган» запечатлел послевоенный дух времени: наивный патриотизм, вера в науку как в силу добра (или зла), и стиль диалогов, где герои объясняют очевидное («Этот луч может разрушить всё на своём пути!»). Это был период, когда США начинали переосмысливать свою роль в мире, и Хэрриган, как герой-почти-одиночка, действующий вне системы, но всегда на стороне справедливости, идеально вписывался в нарратив «американской исключительности». Но всё это не перевешивает мееедленный сюжет и неубедительных персонажей, непохожих на самих себя из комиксов. Хоп выглядит слишком старым и пассивным для роли «аса авиации». Он чаще отправляет на задания друзей, чем действует сам. Даже сумасшедший Тобор, которого легко можно было бы сделать весьма запоминающимся, теряется на фоне вялого сюжета.

Наверное, у «Хэрригана» были шансы стать культовым сериалом на фоне популярности радиошоу, если бы не целая гора разных «но»: скудный бюджет, слабый режиссёрский контроль, отход от оригинала и сценарий, который вообще забыл, что его герой вообще-то лётчик. И эта гора "«но» настолько утопила шоу, что теперь о нем глубоко позабыли. И слава богу.

Представьте: на дворе 2023 год. Тейлор Свифт признается человеком года по мнению журнала «Time». В США массово бастуют актеры. А телеканал The CW (широко известный в узких кругах «си-даб») запускает «Рыцари Готэма», последний отголосок своих супергеройских сериалов. Этот проект, заявленный независимым от комиксов или других медиафраншиз DC, должен был попытаться осветить мифологию злодеев и героев Готэма через призму подростковой драмы. Планировалось, что позже его свяжут с сериалом «Бэтвумен» и введут во Вселенную Стрелы, но до этого не дошло. Попробуем посмотреть почему.

Сюжет формально базируется на одной из самых захайпленных арок в комиксах. Про Суд Сов слышал практически любой, кто хоть мало-мальски интересуется Темным Рыцарем. Но в сериале эту арку сценаристы изгибали по своему настроению в достаточно неожиданные стороны. Поэтому пробежимся по сюжету для тех, кто не смотрел. А таких, наверное, немало.

После гибели Брюса Уэйна (который внезапно оказывается Бэтменом) его приемный сын Тернер Хейз становится главным подозреваемым. Вместе с ним обвиняют группу подростков. Среди них — Дуэла Дент, выросшая в Аркхэме дочь Джокера; Каллен и Харпер Роу, уличные мелкие преступники. Чтобы очистить свои имена, они объединяются и расследуют заговор тайного общества — Суда Сов, который стремится уничтожить всех, кто угрожает их власти над Готэмом. В этом нелегком деле герои находят новых союзников, таких как Кэрри Келли (внезапно, Робин) или Стефани Браун (впрочем, это Спойлер!), подруга Тернера. В параллельной сюжетной арке на фоне нам показывают борьбу все того же Суда Сов и самого Харви Дента, который медленно превращается в Двуликого. Следует отметить интересный момент — почти полное отсутствие в сериале наследия Бэтмена в плане борьбе с преступностью. Уэйн умер и Готэм стал адом на Земле, где полиция просиживает свои штаны в участках или коррумпирована по самое не хочу. Создатели, конечно, пытаются показать, как город справляется без своего защитника, но вместо глубины получается вакуум. А герои-подростки, лишенные харизмы и ресурсов Брюса, выглядят не очень правдоподобно в роли спасителей мегаполиса, раскидывающий Когтей налево и направо.

И вот, казалось бы. Берется культовая комиксная арка, добавляются малоизвестые, но харизматичные персонажи из тех же комиксов и, вуа-ля, готов вполне сносный сюжет. Но произведения DC, похоже, кто-то проклял вечно экспериментирующими сценаристами. Каким-то сериалам это идет в плюс, но вот «Рыцарям Готэма» не повезло. Сходство с оригиналом заканчивается на названии: шоу не адаптирует сюжеты комикса, а создает альтернативную реальность.

Например, Суд Сов — антагонисты сериала — впервые появились в комиксах под авторством Скотта Снайдера как тайная организация, управляющая Готэмом столетиями. В сериале их роль проще: вместо сложной сети аристократов-заговорщиков мы видим стандартных «злодеев в масках», чьи планы легко разрушают подростки. Ещё более спорным стало решение сделать главным героем Тернера Хейза — персонажа, отсутствующего в комиксах. Вместо использования уже существующих наследников (приемных или родных сыновей) Бэтмена, таких как Дик Грейсон, Тим Дрейк или Джейсон Тодд, сценаристы ввели нового приёмного сына, что вызвало раздражение и бурчание фанатов. Даже второстепенные герои вроде Келли или Браун представлены как «имена ради знакомых имен»: их характеры и биографии сильно отличаются от комиксных персонажей. Сериал паразитирует на узнаваемости бренда, не предлагая взамен нормального нового прочтения. Упоминания Бэтмена, Харви Дента и других элементов вселенной служат фоном, но не развиваются. Это создает диссонанс: гики ждут отсылок к легендам DC, а получают подростковую мелодраму в духе «Ривердейла».

При всем при этом сериал остается си-дабовским. А, значит, все признаки «формулы CW» — низкобюджетные декорации и костюмы, пафосные диалоги («Мы должны справиться вместе!»), избыток мелодрамы — на месте. Даже сцена с отрубленной головой в пилоте не спасает. Визуальный стиль сериала тоже вызывает споры. Режиссеры используют «цветовое обесцвечивание», оставляя акценты на красном и фиолетовом, что должно отражать мрачность Готэма. Но вместо атмосферности это создает ощущение некой искусственности, как если бы целый город превратили в декорацию для ютубовских рилсов. Не улучшает ситуацию и то, что боевые сцены снимались с использованием трясущейся камеры и быстрого монтажа ради удешевления съемок.

Но, несмотря на все эти недостатки, сериал неожиданно начал с относительно неплохих рейтингов. DC, Суд Сов, Миша Коллинз в роли Харви Дента привлекли к телеэкранам немало зрителей. Но уже к половине сезона рейтинги обвалились вдвое. При таком интересе было ожидаемо, что шоу на второй сезон не продлят, и клиффхенгер с Ра'с аль Гулом останется выстрелом в пустоту.

В конечном итоге получается, что «Рыцари Готэма» — это история о том, как амбиции сталкиваются с реальностью телевизионного производства у кабельных каналов. Она пытается поговорить о наследии известного супергероя, но не уважает источник; хочет быть взрослой, но застревает в подростковых клише. Сериал можно посмотреть ради пары сильных сцен, но как часть бэтмифологии он проигрывает даже ранним сезонам «Стрелы». Для фанатов DC это разочарование; для любителей подростковых драм — легко забываемый опыт.

Стоит ли его смотреть? Если вы готовы мириться со множественными недостатками ради нескольких ярких моментов и необычных персонажей — при случае можно попробовать. Если же вы больше цените глубину и верность комиксам — лучше перечитайте оригинал Скотта Снайдера.

В отличие от Марвел, в комикс-вселенной DC Царь обезьян известен чуть более. А его преемнику посвящена целая серия комиксов под названием Monkey Prince.

Обезьяний принц является одним из клонов Укуна, который каким-то удивительным образом обратился в человеческого младенца и был усыновлён в нашем мире не слишком законопослушной парочкой. Получив имя Маркус Шугель-Шен, приёмыш поначалу не знает о своём божественном происхождении.

Но в 15 лет школьный уборщик по фамилии Чжу выкладывает ему всю правду, посредством надевания волшебного обруча на голову (иронично, не правда ли?) наделяет его сверхсилами и учит ими пользоваться. Как несложно догадаться, под личиной уборщика скрывается Бацзе.

Что интересно, в человеческом обличье Маркус никакими сверхспособностями не обладает. Супергеройскую личину он получает, надев обруч и произнеся волшебное слово «biàn» (кит.: 變; «превратись»). Тут он приобретает полуобезьянью физиологию и божественные силы своего "предка".

Кстати, с помощью этого же обруча Бацзе может и управлять Принцем обезьян. Точно так же, как это делал Танский монах с Сунь Укуном в романе "Путешествие на Запад".