Серия «Цирк»

Продолжаю раскрашивать старые цирковые фото: вторая часть. На этих кадрах — клоуны, эксцентрики, дрессировщики, наездники и наездницы: все те, кто выходил на арену не ради славы, а ради зрительской улыбки. И из этого получалось волшебство, которое не выдумать ни в каком сценарии.

Александр Сергеевич Бугров (1911–1981) окончил цирковое училище в 1933 году и выступал как «рыжий» клоун — в паре с «белым», по классической схеме клоунады. Михаил Калянин был его постоянным партнёром по арене.

Их номера строились на контрасте: эмоциональный, непоседливый Бугров и сдержанный Калянин. На арене они спорили, путались, помогали друг другу — и этим вызывали смех.

Музыкальные эксцентрики — это артисты, которые превращали музыку в игру. Они не просто играли на инструментах — они жонглировали ими, спорили с ними, вытаскивали звуки из всего, что попадалось под руку: бутылок, кастрюль, зонтов. Музыка у них становилась частью трюка, а трюк — частью мелодии.

Такие номера стояли где-то между цирком, клоунадой и варьете: шум, смех, неожиданные звуки — и публика хохочет, не понимая, где кончается шутка и начинается музыка.

Макс Борисов — укротитель, один из самых известных в довоенном цирке. Родился в Румынии, в СССР попал после Первой мировой. Работал с медведями, потом со львами — у него в клетке могло быть до пятнадцати животных.

Он держался спокойно, почти буднично, будто вокруг не хищники, а хорошо выдрессированные собаки. Публика замирала, когда Борисов входил в клетку — и смеялась только тогда, когда он выходил живым.

Ирина Вавилова — цирковая артистка, выступавшая в акробатическом номере «Прыгуны в бочку» вместе с Валентином Файертагом. Артисты выполняли прыжки и сальто, приземляясь в большую бочку, поставленную на манеж.

Такие артисты держали цирк на живом мастерстве — без страховок и эффектов, только на точном расчёте и доверии партнёру.

В цирках тогда такие номера были редкостью — смесь акробатики, танца и скорости.
Пара артистов разгонялась прямо по манежу, скользя на роликах, делала вращения, поддержки, трюки с равновесием — и всё это под музыку, будто фигуристы на льду. Публика любила такие номера за лёгкость и азарт: привычный цирк превращался в движение, в вихрь.

Парад-алле — торжественный выход на арену всех участников циркового представления, обычно перед его началом, реже — в финале. Название происходит от французского parade allé — «шествие, выход».

Все артисты — клоуны, акробаты, дрессировщики, музыканты — выходят вместе, создавая первую яркую картину, как бы говоря зрителям: «Шоу начинается, внимание!»

Алла Рудини — дрессировщица, чьи собаки умели всё: бегать, прыгать, танцевать и даже крутиться вместе с хозяйкой в огромном колесе. Такой номер был редкостью — дрессура, акробатика и цирковая механика в одном действии.

На арене Рудини работала легко, с улыбкой, будто всё происходит само собой. Но за этой лёгкостью стояли месяцы точной работы — животные двигались с ней в одном ритме, реагировали на жест, взгляд, паузу.

Небольшого роста, с короткой трубкой, круглой шляпой и неунывающим лицом — он выходил на арену и сразу превращал её в маленький театр. Рядом с ним почти всегда была Клякса — скотч-терьер с живым взглядом и идеальным чувством момента.

Она не просто бегала по арене — она отвечала, спорила, «играла» вместе с хозяином. Иногда казалось, что это не собака, а его маленький партнёр, понимающий всё без слов.

За всю сценическую карьеру Румянцева под псевдонимом Карандаш сменилось множество собак — примерно 13.

Реприза «Переливание из пустого в порожнее» — один из самых остроумных номеров клоуна Карандаша.

На арену выходит «соискатель учёной степени» — важно шагает, взбирается на трибуну, рядом два ведра с надписями «пустое» и «порожнее». Он объявляет тему своей диссертации: «Переливание из пустого в порожнее». Под восторженные взгляды «оппонентов» он начинает эксперимент.

На доске рисует черту, пишет слева «пустое», справа «парожное» — потом сам замечает ошибку, исправляет, снова путается, стирает, и таким образом разоблачает собственную безграмотность. Затем приступает к «опыту»: медленно и серьёзно «переливает» из одного ведра в другое, объясняя, под каким углом нужно держать — девяносто градусов, потом шестьдесят.

Публика хохочет: всё ясно — ведра пусты, но учёный уверен в важности своей работы. На вопрос оппонента, можно ли провести обратный опыт — переливание из порожнего в пустое — соискатель гордо отвечает:

«Это тема моей докторской диссертации!»

Финал — закономерный: «учёный» падает вместе с трибуной, с трудом выбирается и поспешно убегает с арены под смех зрителей.

В некоторых версиях репризы Карандаш добавлял детали: из ведра выбрасывал калошу «чтобы отличить порожнее от пустого», а ведущий замечал — «Это же племянник профессора Вышестоящего!», усиливая сатиру.

Святые ворота в усадьбе Архангельское были возведены в 1824 году по заказу князя Николая Юсупова как парадный въезд в верхнюю часть парка — своего рода «главные ворота» усадьбы. Они стали не просто функциональным элементом, а архитектурным символом ансамбля, оформленным в стиле ампир с белыми колоннами и аркой, через которую открывался вид на главный дворец. Через эти ворота проходили гости князей, участники торжеств и гуляний, как на фото выше.

Самокатная площадь получила свое название от огромных деревянных каруселей — «самокатов», когда-то настоящих инженерных чудес (на фото выше). Если в начале XX века это были уже обычные лошадки и повозки, то чуть раньше конструкции впечатляли размахом: двухэтажные деревянные павильоны, где внизу скрывался механизм, а вверху кружилась карусель. Галерея вокруг сияла флагами, расписными чудищами и яркой мишурой.

Братья Никитины — настоящие «цирковые короли» дореволюционной России. Родившись в семье крестьян в Саратовской губернии, они своими руками построили первую сеть стационарных цирков в стране. Их дело начиналось с бродячего балагана, но уже к концу XIX века цирки Никитиных работали в десятках городов, от Нижнего Новгорода до Тифлиса. На ярмарках они устраивали грандиозные шоу: дрессированные медведи, акробаты, эквилибристы и даже воздушные гимнасты под куполом.

Цирк Чинизелли в Петербурге был не только первой каменной цирковой ареной России, но и центром силы — здесь проходили знаменитые турниры по французской (греко-римской) борьбе, куда съезжались лучшие атлеты Европы. В 1912 году арена собирала полные залы: публика знала имена звёзд вроде Георгия Луриха и Ивана Поддубного, а газеты писали о поединках, как о спортивных драмах. Для многих борцов участие в турнире Чинизелли считалось вершиной карьеры — сюда приходили, чтобы войти в историю русского спорта.

В конце 1939 года Александр Родченко и Варвара Степанова решили посвятить новый выпуск журнала «СССР на стройке» советскому цирку — как символу энергии, труда и искусства. Весной 1940 года Родченко снимал репетиции и представления, фиксируя динамику движения и игру света, а Степанова собирала макет будущего номера, над текстами работал писатель Лев Никулин. Всё было готово к печати, но выпуск не вышел — его сдали в типографию за несколько дней до войны, 17 июня 1941 года.